EN DONDE OCURRE LA PINTURA

La posibilidad de que algo sin justificación pase

Hablar sobre el acto de pintar no es sólo difícil, tal vez es inútil también. Sólo se puede expresar con palabras lo que las palabras son capaces de expresar, lo que el idioma puede comunicar. La pintura no tiene nada que ver con eso. Eso incluye la típica pregunta: ‘¿En qué estabas pensando?’ No se puede pensar en nada, la pintura es otra forma de pensar.[1]

— Gerhard Richter

Lo siguiente se encamina en el aparente despropósito de ilustrar el ejercicio de la pintura desde la escritura. Eso tiene dos consideraciones. En primer lugar, el texto no es una traducción. En otras palabras, éste no pretende comunicar lo que la pintura comunica; apenas narra y describe la toma de decisiones producto de la reflexión al pintar. En segundo lugar, el texto distingue a la pintura de la escritura como otra forma de lenguaje. Las plásticas son distintas de la literatura —y más ampliamente de las lenguas comunes— en que no se rigen por una estructura de convenciones establecidas para generar significado. Sin depender de un alfabeto, categorías, o siquiera de una estructura sujeto-verbo-predicado, la pintura debe ser coherente únicamente consigo misma. En otras palabras, la relación entre los elementos visuales que ordenan cada pintura crea una retórica que se inventa y termina con cada ejemplo. Cada superficie es su propio lenguaje, su propia gramática; una que existe en los límites de cada soporte autónomo. Esto supone una gran libertad para el observador: al enfrentarse a una pintura en particular, existe la posibilidad de apertura hacia a un espacio emancipado de significado a priori y de la dictadura que se impone sobre los mecanismos de comunicación que se adoptaron en la sociedad desde que las cosas recibieron un nombre.

Es claro que cada pintura parte de, y se enmarca en, su propia tradición. Pero su desarrollo histórico, logrado por medio de rupturas que cuestionan a esa misma tradición, nos deja ejemplos que evidencian que no existe error alguno que pueda convertir a una superficie—cualquiera que esa sea— en un espacio ilegible o carente de información a disposición de nuestros sentidos. La pintura es, entonces, una superficie cuyas características han sido trabajadas, pensadas y dirigidas para alcanzar un resultado específico. En esta medida, apreciar la pintura debe tener más que ver con la percepción que con la lectura —o decodificación— de narrativas, conceptos o convenciones.

Los recursos dictan las direcciones

Tengo mucho cuidado de no tener ideas, porque estas son inexactas.

— Agnes Martin

Excepto para el maestro de esta artesanía, quien suele acostumbrarse a la ejecución, pintar es estar atento a las posibilidades que los recursos materiales pueden ofrecer en cada ejercicio según las condiciones a las estos se encuentren sujetas. Labores dispendiosas que suelen parecer obvias, como el tratamiento del medio, la selección del formato, el material del soporte, espesor o el grado de preparación de una superficie, entre otras, son definitivos para la dirección de una pintura en proceso. En este oficio de preparación de los recursos, se desarrollan muchas preferencias por características físicas particulares de esta materia prima. Estas preferencias determinan mucho de la calidad material final del ejercicio plástico. Teniendo lo anterior en cuenta, la pintura es dependiente de los siguientes tres momentos consecutivos: depende de los recursos que la constituyen —soporte, materiales base, etc—, de la forma como estos elementos se relacionan en la superficie y finalmente de plantearse si este proceso resulta en imitación de lo que presenciamos en el mundo.

Muchas decisiones se toman sin que el pintor tenga conciencia de haberlas tomado. En otras palabras, mucho parece ser accidental. Por esto, el pintor se detiene constantemente a indagar en los resultados que ofrecen todos los recursos ya confrontados. Ante este cambio constante, también cambia cualquier dirección inicialmente esperada de la obra. Al parar y observar cualquier cosa que sucede desde el comienzo, suficiente ha pasado ya como para pensar que la pintura corresponde a la ejecución de una idea que se anticipa al ejercicio. Pocas obras, con la excepción quizás de aquellas suscritas al hiperrealismo, resultan cercanas a lo que al principio se tenía en mente. Habiendo hecho explícito que en este texto pretendo hablar de la pintura, usaré el ejemplo de una pintura, una titulada Neblina, cuyo proceso sirve como ilustración de la contingencia que supone la práctica plástica en general.

Un soporte; sus condiciones y sus consecuencias

Los ejercicios comienzan con la selección de un soporte. Este en particular comenzó con la intención de generar un efecto que suelen tener las pinturas de altas dimensiones. Los grandes formatos corresponden nuestra proporción corporal; amplifican y dramatizan cualquier efecto en el que el observador se pueda encontrar más fácilmente inmerso. La segunda condición inicial solicitaba del soporte la dureza a la que me había acostumbrado esparciendo óleo sobre superficies rígidas. Ciñéndome a estas dos condiciones escogí la lámina en MDF más grande disponible en el mercao local -teniendo ciento ochenta y tres por doscientos cuarenta y cuatro centímetros por dos centímetros y medio de espesor-.

Enfrentarme a las características del soporte concreto y robusto me llevó a la considerar reducir el formato rectangular a una forma geométrica más elemental. Por esto, la tabla se recortó a ciento ochenta y tres centímetros—seis pies o un Modulor[2]—a lo ancho y a lo largo. El peso y la forma del cuadrado grande y rígido le aportaron a la lámina una cualidad física diferente a la de un lienzo convencional de las mismas dimensiones: era preciso, sólido y perfecto.

A pesar de satisfacer postulados iniciales, la selección del MDF implicó el manejo de un producto industrial que no asegura una buena vejez; el ácido y las resinas con los que se prensa la fibra orgánica (aserrín) eventualmente afectan los colores y el tratamiento de su superficie. Esta condición exigió de la tabla una preparación larga y exhaustiva; habría que incluir una gran cantidad de capas de preparación y aislante mayor al número habitual para proteger la pintura superficial. Tradicionalmente el gesso cumple tanto con esta tarea como con la de permitirle a la pintura superficial mostrar todos sus matices desde el blanco de la superficie hasta el negro de la mancha más oscura.

El ejercicio 

[…] el blanco tiende a volver las cosas visibles. Con el blanco, se puede ver más de los matices; se puede ver más. He dicho antes que si se derrama café en una camisa blanca, se vería la mancha muy claramente. Si hiciese lo mismo en una camisa oscura, no se vería con la misma claridad.[3]

— Robert Ryman

Desde chiquito me acostumbré a la tarea de escanear el contenido entero de cajas de cereal y de todo tipo de productos de uso doméstico a la mano. Me daba una buena sensación de seguridad sentir que contenía en mi memoria toda la información, incluidas las formas de los números seriales ilegibles y las convenciones institucionales de cualquier empaque. Era como si al recorrer la totalidad de un objeto lograra comprender el universo y los códigos de las cosas a mi alcance. Me otorgaba a mi mismo cierta autoridad sobre cosas ajenas por haber cumplido a la perfección con una tarea auto impuesta. De todas formas, el significado de lo que registrara en estos objetos me era indiferente; me interesaba el esfuerzo por abarcar toda la información disponible, poniendo a prueba mis capacidades sensibles y cognitivas.

La repetición de cubrir y proteger la superficie del soporte ácido con el gesso protector pronto se convirtió en un ejercicio similarmente obsesivo y automático. En su acumulación, las capas blancas se alternaron sistemáticamente entre verticales y horizontales construyendo una trama exquisita de incontables líneas diminutas y perpendiculares en toda la superficie, dejando rastros uniformes del paso de la brocha. Cada cerda, grumo e imperfección que era incapaz de limpiar, por más diminuta que fuera, era eventualmente adoptada por el espacio blanco hasta convertirse en información constituyente de la composición. Vi reflejada en el blanco la naturaleza del espacio en el que me encontraba pintando. Recorriendo repetidamente la superficie encontraba remanentes que entre las veladuras compartían complicidades atentando contra la homogeneidad del cuadrado, recordándome que no hay posibilidad de alcanzar el silencio, el vacío o la nada.

Entre las capas progresivamente delgadas y aguadas de blanco, estuve cada vez más determinado a alisar la superficie con lijas cada vez más finas. Como con la pintura blanca, es tradicional para la preparación de un soporte lijar para adquirir una superficie uniforme. El gesso puede lijarse hasta que la superficie rígida refleje la luz casi como lo hace un espejo. En ese estado, el soporte se siente liso y frío al tacto y se va haciendo cada vez más fino. Igual que con la ambición de homogenizar el espacio visual hacia el blanco, alcanzar la mayor suavidad de la superficie fue una provocación que tuve que poner en práctica. Cientos de lijas grabaron en sus granos de esmeril y polvo de vidrio dibujos de las yemas de mis dedos, dejando constancia del acto corporal en el que recorrí el espacio cuadrado exhaustivamente. Después de usar las lijas más delgadas disponibles y suéteres de lana, buscando exagerar la fineza de la superficie, usé una lija industrial con rotulador. Esto inmediatamente cicatrizó el soporte con un excedente de polvo de gesso comprimido. La manipulación ofuscada por remover el excedente solidificado reveló de nuevo la superficie del MDF, obligándome a tener que cubrir la superficie y repetir todo el proceso nuevamente.

Al llegar a los extremos del cuadrado de madera nuevamente blanco, involuntariamente se generaba un ángulo y una fricción mayor sobre la superficie. Por esto, en estos extremos, se llegaba a la madera con mayor facilidad que en el resto del plano. Permitiendo que esto sucediera a lo largo de todo el perímetro, se generó un contorno de dos milímetros de ancho que enmarca la totalidad del blanco. Este borde, delgado y preciso, revela la delgada acumulación de capas de blanco como una propiedad ajena a la del soporte; el blanco como materia se había sobrepuesto sobre una superficie de propiedades distintas. Igual que con las cajas de cereal, desde mi infancia comúnmente he cubierto con veladuras blancas la superficie de las pinturas después de haberlas cubierto de colores oscuros. Esta solución del fondo se ha desarrollado con la intención de reiterar al blanco como recurso cromático y formal predominante en paisajes atmosféricos. Esta solución también ha descartado su uso común, de que es norma dada por el soporte en su estado ‘neutral’.

II I/2

Seis meses más tarde, me sorprendí al darme cuenta de que la preparación formal del soporte hacia un blanco inmaculado se había convertido en el motivo de la pintura sin nombre hasta ese momento. Normalmente se espera con afán que la representación y la narrativa dicten las relaciones emocionales entre una obra y un espectador. Pero la pintura es materia antes que representación. Hasta este punto, no había tenido la necesidad de preguntarme sobre qué pintar; el estado reductivista del blanco se sostenía por medio de factores sensibles, apoyados en normas que me impuse sobre cómo debe prepararse un soporte específico.

A pesar del abarcador vacío que genera la obra, el contenido concreto de la pintura se pregunta por su propia existencia no a través de la necesidad ilusoria de narrar eventos o señalar referentes externos. En este estado monocromático de la pintura, el efecto metafórico se manifiesta a través de las cualidades exclusivamente matéricas aplicadas sobre el soporte. Lamentablemente, la búsqueda y las reflexiones sobre el blanco absoluto eran ambiciosas, pero también repetitivas. El proceso análogo al de mis referentes no parecía indagar más allá de sus propias conclusiones. En este momento me encontré obligado, quizás llevado por la timidez o por la necesidad de asumir un riesgo, a someter la pintura blanca a un cambio.

III

Estas [pinturas] no se quedarán así por mucho tiempo. Es muy entretenido… y se ven bien, por dos horas, a veces por un día.[4]

— Gerhard Richter

Pintar sobre el blanco propuso nuevos problemas a un proceso suspendido en la labor autómata en la que había dejado a un lado mis aportes y reflexiones conscientes. Pero la interrupción del proceso repetitivo debía cubrir el blanco con coherencia. La acuarela es un medio translúcido, sugerente y un buen potencializador del blanco; no hay acuarela sin un fondo blanco que permita detallar sus más delicados matices. La aplicación de veladuras delgadas de un medio translúcido a base de agua se dio con la intención de hacer ver las modulaciones del blanco hacia diferentes direcciones del círculo cromático. La observación de las gamas del blanco en la neblina y la nieve dirigieron la pintura a una necesidad por tomar un riesgo encaminado hacia un ejercicio más pictórico, sin dejar a un lado el interés formal que hasta ese momento había predominado.

Con una bayetilla humedecida esparcí una capa torpe y homogénea de amarillo diluido que cubrió toda la superficie. Después de secado, apliqué una capa más controlada y educada de rojo. Una capa posterior de azul oscuro balanceó la capa ostentosa del amarillo. Una capa de gesso, acompañada de todo su tratamiento cubrió de nuevo el blanco teñido de colores. Dos veces más se repitió el ejercicio, y por entre el blanco comenzaron a palpitar manchas de diferentes colores. La inmediatez en el proceso de secado de la acuarela exigió una ejecución rápida dándome a entender, al terminar, de que había pintando antes de darme cuenta de lo sucedido. Con un balde comencé a salpicar cada capa de color controladamente sobre la superficie, permitiendo a la sustancia acuosa bajar por el soporte inclinado contra la pared del taller y generando chorreones delgados e irregulares pero controlados. Difuminaba los chorreones justo antes de que se secaran con una bata poliéster blanca que, por su porosidad mayor al del algodón, distribuía la mancha más irregularmente. Ser metódico y atento al comportamiento de la pintura en su aplicación permite familiarizarse con su tratamiento y lograr estrechar sus posibilidades en una dirección específica.

Las manchas homogéneas e irregulares de colores superpuestos permitieron ver secciones en donde los matices se modulaban unos a otros. En una capa final, después de lijar el blanco hasta alcanzar el brillo de la superficie delicada y original del blanco, esparcí capas salpicadas de amarillo, rojo, cyan, magenta, rosado, morado y azul oscuro. Aún en la reunión de capas de cromáticas, los contrastes eran casi imperceptibles, pues la leve pigmentación de cada color, además de las veladuras alternadas de gesso permitieron al cuadro permanecer predominantemente blanco.

Cada vez me siento menos y menos libre hasta que me doy cuenta, en un punto, que no queda nada más por hacer.[5]

— Gerhard Richter

III I/2

La empatía por una pintura abstracta se da a través de una sensibilidad estrictamente pura y llevada por el instinto; en contraposición a las pinturas de íconos barrocos, que dependen del compadecimiento en el espectador sensible a íconos y narrativas específicas, reconocibles e informadas. En la abstracción, la ausencia de imágenes se comunica desde lo no-vernáculo. Los conceptos con los que se trabaja son amplios y subjetivos porque son estímulos mediados exclusivamente por los sentidos, de tal manera que no pertenecen a juicios culturales o a contextos locales. Aún así, siempre va a haber una lectura mundana pero no desde la imitación, sino desde lecturas análogas a la percepción. Llamamos realidad a lo que perciben los sentidos, y dos cosas que se perciben de forma similar son comúnmente relacionadas. Por esto, inevitablemente se van a ver reflejados en el cuadro aspectos del mundo que no hacían parte de la obra desde una lectura iconográfica sino desde la sensorialidad. Los materiales empleados en la producción de la obra, por su tratamiento, siempre van a recordarnos a fenómenos vividos individualmente en el mundo natural. Los colores no son solo característicos de la pintura o la acuarela, sino que son propiedades de la luz y su interpretación según variables atmosféricas y espaciales.

celaje s. m.  

Aspecto que se presenta en el cielo cuando hay nubes tenues de varios matices.                   

Presagio, anuncio o principio de lo que se espera o desea.

En los atardeceres románticos de Claudio de Lorena y J.M.W Turner, para ilustrar, la finalidad misma de la obra se determina por el temperamento atmosférico de sus arcadias perdidas. Las figuras insignificantes y las narrativas dudosas, se convierten en una excusa con la que los pintores potencian el estado atmosférico que la pintura emana. Turner y de Lorena, tempranos en el ámbito de la abstracción, se acercaron progresivamente a la desfiguración siguiendo con interés la luz, el aire y sus afectos emocionales y sobrecogedores. Celaje alude a esos paisajes reconociendo fenómenos similares en el producto de una exploración inicialmente desinteresada y formal, no pensada para replicar el fenómeno observado en principio. Observar el cuadro es ver cómo, desde el blanco, cada color penetra cíclicamente en el cuadrado blanco por oleadas que duran suficiente tiempo como para que el espectador desatento no las alcance a percibir. Esto solo pasa cuando el espectador se acostumbra a la luz del espacio en la que Celaje se encuentre.

En el paisaje, la predominancia dinámica del blanco se asemeja al fenómeno visual que percibe un individuo rodeado por una neblina densa, o mientras observa los matices vaporosos y tenues del celaje, siempre cambiantes en su aspecto. Por un lado, los matices de color que atraviesan la totalidad del espacio blanco, brillante y plano, contenidos en la línea color castaño de su soporte, pertenecen exclusivamente a una pintura. Pero también, como en el efecto hipnótico de la pintura, la neblina nos consume, nos ciega y nos desorienta en un ambiente irónicamente pálido y frío. Como en las nympheas de Monet, la niebla nos ha dejado sin una línea de horizonte que nos de noción espacial de nuestra posición relativa con respecto al mundo donde solemos ubicarnos.

Cada pintura es una afirmación que no tolera compañía[6]

— Gerhard Richter

IV

Para sustentar desde un punto de vista objetivo e ilustrativo el proceso pictórico, consideré acompañar la pintura con otros ejercicios hechos antes, durante o posteriormente a Celaje. Pero, dado que cada ejercicio secundario profundizaba en uno o dos elementos visibles de la pintura principal, exhibir una serie habría implicado poner en competencia diferentes intereses que Celaje por sí sola logra conciliar. Presentar estos intereses como propósitos autónomos y contradictorios entre sí justificaría la pintura principal por partes destruyendo el evento fortuito alcanzado. Como consecuencia, presentar la pintura por sí sola, refleja la necesidad de mostrar un proceso y un contenido coherentes.

Una alternativa consistió en repetir el proceso de Celaje en una serie de ejercicios en los que se evidenciaran diferentes soluciones a la misma aproximación contingente de la pintura. Pronto la repetición del ejercicio pareció como una manera pragmática de buscar llegar al mismo producto. Lijar de nuevo una superficie similar, ya conociendo qué tratamiento debía dársele a la superficie y la acuarela, no daba espacio para las dudas con las que me había enfrentado originalmente. Cuando se sabe la dirección a la que se está yendo, se pierde interés en la pintura y de pensar pintando. En el momento en que todo está resuelto a priori, la pintura pierde todo su sentido y su franqueza. Incluso buscando pintar sin dirección, en otros medios y sobre grandes lienzos, y aplicando espesas cantidades de pintura con empaste, me encontraba tratando de alcanzar un fenómeno visual similar al de Celaje a partir de otros recursos materiales. Pero solo por tener la pintura original siempre como referente. La pintura no se pudo ni podrá repetirse; su individualidad la convierte en una pintura solitaria, por lo menos mientras existan otras pinturas que busquen asemejársele.

Conclusiones

Siempre he estado arrepintiéndome de que nunca fui tan sabio como el día en que nací.[7]

— Henry David Thoreau

Creo que las asociaciones que hacemos entre las cosas dependen cada vez más de la autorización del imaginario colectivo al que pertenecemos. Hemos aprendido a pensar en conceptos comunicables. Pero en un cuadrado blanco, puede reconocerse algo de la experiencia de estar inmerso en medio de una atmósfera densa. Es una asociación problemática, pero que también es intuitiva y por lo tanto legítima. La palabra con la que le doy un significado al ejercicio direcciona mi pensamiento, pero confío en que la obra, por su ausencia de representación, permite el espacio para una lectura suficientemente abierta y sugerente. Se permite libre asociación y se permite pensar en blanco(s).

Hasta este momento, la pintura permanece en el estado en que se encuentra porque me enfrenta a un efecto y a unas cualidades materiales que me siguen intrigando y me siguen planteando preguntas. Y como producto de un desarrollo sumamente personal y cuevil, posiblemente he perdido la capacidad de un juicio imparcial de la misma. En ocasiones me pregunto sobre la legitimidad de las licencias que me estoy dando al pretender mostrar un cuadro blanco, específicamente cuando me percato de que yo he sido el único que ha presenciado periódica y sensiblemente su producción. Posiblemente la excusa de mi experiencia personal resulte suficiente para publicarla, y si sirve de algo, este texto ayuda compartiendo las razones por las que ha sido importante para mí pintar una pintura blanca; habla de una colección de eventos y de reacciones a esos eventos. Algunos de ellos son premeditados y otros accidentales, pero de ambas procedencias, han existido razones para captarlos y ampliarlos.